Beispiel five: Helmut Lachenmann, Schreiben, T. 256o-263d, koordinierte Zeitartikulation in den dirigierten Takten 257-262, ›amorphe‹ Zeitartikulation anfangs von Zähltakt 6 (›Posaunenkadenz‹; vgl. 257 bis Anfang Zähltakt six (T. Zähltakt 1 lässt sich insgesamt als eine Artwork Pizzikato-Feld beschreiben: Die übrigen Streicher spielen neben vereinzelten Arco-Spielaktionen verschiedene Pizzikato-Varianten, und in den Trompeten und Flöten erzeugen Schläge aufs Mundstück pizzikatoartige Impulsklänge ohne Resonanz (»quasi ›pizz.‹«). Das Rauschen in den Streichern wird selbst kontinuierlich transformiert: durch wechselnde Instrumentierung innerhalb der Streicher und/oder durch verschiedene Varianten von tonlosem Streichen. Geräuschhafte Tenuto-Klänge in den Blechbläsern und daran unmittelbar anknüpfende schattenhafte Klangfolgen in den Klarinetten zeichnen sich zwar insbesondere dynamisch deutlich gegenüber dem Rauschen in den Streichern ab, sind aber zugleich mit diesem klanglich verwandt (Familie der geräuschhaften bzw. schattenhaften Tenuto-Klänge). Es1 bis C1, und in den Takten 46 bis 48 spielen die Violoncelli 5 bis 8 dazu ein ›sphärisches Aufwärtsglissando‹ im Tremolo, das aus einer komplexen Klangmischung aus geräuschhaften, schattenhaften und tonhaften perforierten Klängen hervorgeht.
Mit diesen schattenhaften Klangfolgen überlappend beginnt bereits zentral von Takt 8 synchron das kontinuierliche Rauschen in den Streichern, das sich am Beginn aus tonlosen und schattenhaften Klangkomponenten zusammensetzt. Ab Takt 219 deutlich wahrnehmbar werden dann Auflösungsprozesse auf mehreren Ebenen eingeleitet, die mit Beginn von Tempoabschnitt 3.two (T. In dem nun folgenden kurzen ›Rausch-Intermezzo‹ des Tempoabschnitts three.2 (T. Hintergrundklangschicht. Mit Beginn von Zähltakt one (T. Ende von Zähltakt 2 (T. Besonders deutlich wird die amorphe Zeitartikulation in der ›Posaunenkadenz‹ in Zähltakt 6 (T. Partiturkenntnis die genaue kompositorische Realisierung der koordinierten Zeitartikulation nicht immer detailliert nachvollziehbar ist for each exemplum erst mal des Stückes (vgl. Bsp. Beispiel four: Helmut Lachenmann, Schreiben, T. forty-fifty four, Ende des ›Tremolo-Orgelpunkts‹, komplexer Mischklang am Übergang zu Period 1c (vgl. Audiobsp. Beispiel 2: Helmut Lachenmann, Schreiben, T. 230-238, Ende des Auflösungsprozesses vor Beginn des ›Rausch-Intermezzos‹ (T. Beispiel 1: Helmut Lachenmann, Schreiben, T. a hundred and five-113, Übergang von Formteil 1 zu 2 (vgl. Audiobsp. Beispiel 3: Helmut Lachenmann, Schreiben, T. one-six (ohne Schlagzeug) (vgl. Audiobsp.), wobei zeitgleich nur einer Beckenschlag (»l.v.«) erklingt, der eine subtile klangliche Verbindung zur ersten Klangkonstellation herstellt. Der Übergang von Phase 1a zu Stage 1b lässt sich als eine ›kategoriale Transformation‹ beschreiben: Das kontinuierliche Rauschen überlappt sich hierbei ›vorgezogenen Einsatz‹ des Orgelpunkts in den Violoncelli in Takt 26, der mit einem einzelnen abgedämpften Beckenschlag synchronisiert ist.
Geschehen auf ein quasi statisches, tonloses Rauschen reduziert, hervorgerufen durch tonloses Spiel in den Streichern und durchsetzt von einzelnen abgedämpften Beckenschlägen im pp. Dabei spielen insbesondere Varianten von ›Schreib‹-Klängen bzw. Reduktionen auf kontinuierliche Klangschichten oder Tenuto-Klänge in den Streichern (hier leere c-Saite bzw. tonloses Rauschen) eine wichtige rolle. Diesen divergierenden kompositorischen Strategien (Kontinuität, Diskontinuität, Vernetzung) entsprechen unterschiedliche Hörperspektiven, die miteinander ›konkurrieren‹ bzw. beiderseits ergänzen. Schreiben ausmachen? Als ein zentrales ›Formproblem‹ von Schreiben Hornkamm sehe ich den Balanceakt im Spannungsfeld zwischen Kontinuität, Diskontinuität und Vernetzung und damit zwischen prozessualer, serieller und struktureller Formkonzeption an. So bestehen also trotz des deutlich markierten formalen Einschnitts auch abgesehen von welcher kontinuierlich fortgeführten Hintergrundklangschicht in den Bratschen Rückbezüge auf zuvor Erklungenes im sinne einer wiederanknüpfenden Vernetzung. Mit Beginn des neuen Formteils in Takt 111 initiieren die Bratschen eine sich induktiv auftürmende Klangkaskade mit gestaffelten Höhepunkten (unter Beteiligung aller Instrumentengruppen bis auf das Schlagzeug). Klangkonstellation three: Im sinne Perspektive beginnt die dritte Klangkonstellation entweder dabei Einsatz des Streicher-Rauschens mittig von Takt 8 oder erst in dem Augenblick, im das Rauschen alleine erklingt. Die zweite Klangkonstellation endet dabei Ende einer Spielfigur in den Trompeten (T.
Zwei https://thohr.de Klangkonstellationen lassen sich hier voneinander differenzieren: Die erste Klangkonstellation wird von einer crescendierenden tonhaften Tremolo-Figur in den Streichern (T. Klangkonstellation 1: Takt one-7.one.one (Tbe.) (Audiobsp. Ab Takt 8 bildet das überwiegend geräuschhafte Rauschen in den Streichern eine kontinuierliche Klangschicht, die durch subtile Klangtransformationen sowie durch verschiedene Spielaktionen in anderen Instrumenten in ihren klanglichen Facetten beleuchtet wird. Der Übergang zwischen noch fortdauerndem Auflösungsprozess und schließlich erreichter Reduktionsstufe in Takt 235ff. ist in der Partitur stark, ereignet sich für die Wahrnehmung jedoch unterschwellig (Bsp. Period 1a (›Prolog‹) ist umso mehr durch geräuschhafte und schattenhafte Klänge geprägt; tonhafte Klänge treten nur vereinzelt auf, und wenn, dann so durch Spielanweisungen modifiziert oder durch andere Klänge kontextualisiert, dass sie auch eher als schattenhaft wahrgenommen werden (vgl. Bsp. In den geräuschhaften Tenuto-Klang der phonetischen Aktion hinein setzt komplex rhythmisiertes ›tonloses Spiel‹ in den Klarinetten und später Trompeten ein; beides ruft eine schattenhafte Tonhöhenfärbung hervor.
›sphärische Aufwärtsglissando‹ zielgenau zu einem sff- bzw. ›file‹-Ansatz dieses geräuschhaften Tenuto-Klangs. In diesem Kontext ermöglicht die Enthierarchisierung zwischen Geräuschklängen und Klängen mit bestimmten Tonhöhen eine grundsätzliche Erweiterung des Horizonts bzw. eine ›Befreiung der Wahrnehmung‹ aus kulturellen Konventionen, welche normativ festlegen, was als musikalisches Materials gilt. Dies wird in Schreiben wie in Lachenmanns Musik generell auch dadurch besonders sinnfällig, dass die Integration von Geräuschklängen als musikalisches Content fileür eines überwiegend traditionellen Instrumentariums sowie traditioneller Aufführungsformen stattfindet. In den Zähltakten four, 5 und six verwendet Lachenmann zusätzlich eine sogenannte ›Zeitfeld‹-Notation, die mithilfe von Klammern und horizontalen Balken einen Zeitrahmen markiert, innerhalb dessen der genaue Einsatzpunkt von impulshaften Spielaktionen unter Beibehaltung des jeweiligen Bezugstempos offen bleibt (vgl. Bsp. Abschnitte untereinander verbunden sind, bringt Lachenmann ein Moment von zeitlichem Indeterminismus ins Spiel, das eine überwiegend amorphe Zeitartikulation verursacht. Passage als zusammenhängend erleben lässt, hat die Vorgehen der Zeitartikulation erhebliche Auswirkungen auf die Formwahrnehmung insbesondere auf einer mittleren formalen und makroformalen Ebene.